"El pensador", un poema de William Carlos Williams.

Las nuevas pantuflas rosas de mi mujer
tienen unos alegres pompones.
Ni una sola mancha, ni una mota
en su puntera de raso o en los laterales.
Por la noche descansan juntas
bajo su lado de la cama.
Por la mañana, entre tiritones,
las entreveo y me sonrío.
Más tarde las miro
bajar por la escalera,
pasar apresuradas por las puertas
y trajinar en torno a la mesa,
moviéndose con decisión
¡y con un bamboleo
de sus alegres pompones!
Y colmado de felicidad hablo con ellas
en mis adentros.

.....

The Thinker

My wife's new pink slippers
have gay pompons.
There is not a spot or a stain
on their satin toes or their sides.
All night they lie together
under her bed's edge.
Shivering I catch sight of them
and smile, in the morning.
Later I watch them
descending the stair,
hurrying through the doors
and round the table,
moving stiffly
with a shake of their gay pompons!
And I talk to them
in my secret mind
out of pure happiness.

(William Carlos Williams: "Antología bilingüe", Alianza Editorial, 2009, pp. 86-89. Traducción de Juan Miguel López Merino).

El terremoto de Violeta.

  " Aquel parecía un día normal (...) en la mitad del otoño de Chile; el día, 22, y el año, 1960.

  La visitante recorrió lenta e impaciente, de arriba a abajo, el pequeño hall de recepción, como buscando alguna cosa no muy especial ni muy importante. (...) Finalmente, se aproximó a la ventanilla.

- Buenos días. Quiero poner un telegrama - dijo (...).

- Señora, no es posible.
- ¿Cómo que no es posible? ¿No es éste el Telégrafo del Estado?
- Sí lo es - repuso la joven -, pero si curso su mensaje puede costarme el puesto.

  La mujer tamborileó sobre el mesón reflexionando.

- Déjeme hablar con el jefe de la sección - dijo. (...)

- Veamos - dijo el hombre (...).

  Efectivamente, la muchacha no había mentido. Leyó enarcando las cejas:

'OYE DIOS: ¿POR QUÉ NO ME MANDAS UN TERREMOTO?
                                                       Fdo. : Violeta Parra'. (...)

- Conforme, no hay ningún problema - dijo -. Pero necesito su dirección. Ponga el remitente y yo me encargo de hacerlo llegar. (...)

- ¿Cuánto es?
- Ah, no se preocupe. Esto lo paga el destinatario. (...)

  Ciento quince minutos después, una vasta porción geográfica de aproximadamente 400.000 kilómetros cuadrados entró en acción. El primero y único aviso previo fue un remezón corto y violento. (...) Más de 10.000 muertos y once provincias destruidas fue el saldo del seísmo.

  (...) sólo años más tarde, conocí esta historia. Cuando algunos miembros de la delegación lograron salir a la calle, vieron desplomarse el hotel vecino, en que se alojaba la folklorista. No cayó por partes, no se derrumbó contra la calle: se arrugó sobre sí mismo hasta que sus cuatro pisos destartalados quedaron convertidos en un chato y humeante montón de tablas y clavos retorcidos impecablemente acumulados sobre la base, entre nubes de polvo y gritos. De entre aquellas vaharadas siniestras emergió Violeta, arrastrándose, las ropas desgarradas, el cuerpo cubierto de cenizas y lodo, con una guitarra desenfundada en la mano. No había sufrido la menor herida".

  (Patricio Manns: "Violeta Parra", ed. Júcar, 1984, pp. 13-16)

"Uno entre muchos epílogos", un poema de Pier Paolo Pasolini.

Ay, Ninarieddo, recuerdas aquel sueño...
del que tantas veces hemos hablado...
Yo estaba en el coche y me iba solo con el asiento
vacío al lado mío, y tú corrías;
a la altura de la ventanilla aún semiabierta,
corriendo ansioso y obstinado, me gritabas
con un poco de llanto infantil en la voz:
"Paolo, ¿me llevas contigo? ¿Me pagas el viaje?"
Era el viaje de la vida; y sólo en sueños
osaste descubrirte y pedirme algo.
Tú sabes muy bien que aquel sueño es parte de la realidad;
y no un Ninetto soñado el que dijo esas palabras.
Tan verdad es que, cuando hablamos de ello, te ruborizas.
Ayer, en Arezzo, en el silencio de la noche,
mientras el centinela echaba la cadena a la cancela
detrás de ti y tú ibas a desaparecer,
con tu sonrisa fulmínea y burlona, me dijiste... "¡Gracias!"
"¿Gracias, Niné?" es la primera vez que me lo dices.
Y, efectivamente, te das cuenta de ello y te corriges, aguantando el tipo
(en eso eres un maestro), bromeando:
"Gracias por el viaje". El viaje que tú querías
que yo te pagase era, lo repito, el viaje de la vida:
y en ese sueño de hace tres, cuatro años decidí
lo que a mi equívoco amor por la libertad era contrario.
Si ahora me agradeces el viaje... Dios mío,
cuando estás en el calabozo, tomo con miedo
el avión hacia un lugar lejano. De nuestra vida soy insaciable,
porque una cosa única en el mundo no puede nunca agotarse.

                                                    2 de septiembre de 1969

(Pier Paolo Pasolini: "Transhumanar y organizar", ed. Visor, 2002, pp. 90-91. Traducción de Ángel Sánchez-Gijón).

Céline al empezar el Viaje.

  "No se puede apreciar el arte del Viaje al fin de la noche en su justa medida sin saber que en la época en que, según sus propias declaraciones, llevaba ya un año trabajando en la novela, Céline entregaba comunicación tras comunicación a la Sociedad de Medicina de París (...). El primero de estos textos se reeditó y difundió de forma más amplia, durante la ocupación alemana, en 1941.

  En esta primera comunicación Céline alaba los métodos del industrial estadounidense Henry Ford (...), método que consistía en contratar preferentemente a 'obreros tarados física y mentalmente', a los que Céline también llama los 'desheredados de la existencia'. Este tipo de obreros, señala Céline, 'desprovistos de sentido crítico e incluso de una vanidad elemental' constituyen 'una mano de obra estable y que se resigna mejor que cualquier otra'. Céline deplora que todavía no exista nada semejante en Europa , 'bajo pretextos más o menos tradicionales, literarios, siempre fútiles y, en la práctica, desastrosos'. (26 de mayo de 1928).

  En el segundo texto, Céline propone crear un cuerpo de médicos-policías de empresa, una 'vasta policía médica y sanitaria' encargada de convencer a los obreros 'de que la mayoría de los enfermos puede trabajar' (...). Se trata de una 'labor paciente de corrección y rectificación intelectual', perfectamente factible, sin embargo, puesto que 'el público no pide comprender, sino creer'. (Artículo publicado en La Presse médicale el 24 de noviembre de 1928, precedido de una entradilla en la que la redacción se desvinculaba de semejante llamamiento 'a favor de la militarización de la medicina y la clase obrera')".


  (Michael Bounan: "El arte de Céline y su tiempo", ed. Pepitas de calabaza, mayo 2012, pp. 35-37. Traducción de Diego Luis Sanromán).

"Menú", un poema de Michel Gaztambide.

Medallón caliente sobre ensalada
Crema de lujuria con sus profiteroles
Lenguado con erizos de tu vientre
Liebre envuelta en mantas azules
Hojaldre con crema de castañas
Caracoles sin trabajo en salsa de Domingo
Foie frío con su gelatina dura
Lubina al horno sin precauciones
Pichón asado con pistolas
Harina caliente
Solomillo amarillo
Pastel de frutas rojas y crema de limón
Canutillos fritos al calor de la mano
Quesos variados de nuestra casa

  (Michel Gaztambide: "Ternura blindada", ed. Línea de fuego, 1999, pp. 23)

"La última rebanada de pan bimbo", un poema de Pablo X. Suárez.

Quizás no tengas nada
que envidiar a Rita Hayworth esta mañana, amor
con tu brazo enfundado hasta el codo en la bolsa
mientras tratas de coger la última rebanada
de pan bimbo.
El mundo que nos tocó vivir
a veces nos sorprende con ese tipo de metáforas
no tan sorprendentes como el hecho de que pretendas
comerte realmente la última rebanada
de pan bimbo.
Pero quizás estemos así de desesperados los dos
en este desayuno trágico.
Quizás ya las legañas
nos impidan de por vida contemplar aquel
paisaje, el de afuera, la calle trepidando
y estemos abocados a comer a ciegas
nuevamente, cada día temprano
la última rebanada de pan bimbo.

(Pablo X. Suárez: "Pop Retórika", ed. Glayíu, 2010, pp. 54)

Nietzsche y la Biblia nazi.

  "(...) a partir de ese paseo al Montesacro, donde él dirá: - El sueño más maravilloso de mi vida lo debo a usted -, Nietzsche, iluminado, perderá todo contacto con la realidad. (...)

  La entrevista de Lucerna - donde Rée [Paul Rée] se reunirá con ellos - finaliza en el estudio de un fotógrafo. La idea es de Nietzsche. El resultado será un negativo que se ha hecho famoso. En la fotografía se ve a Nietzsche y Rée tirando de una carreta, mientras que Lou [Lou Andreas-Salomé], sentada detrás, agita una fusta. (...)

  Lou promete a Nietzsche pasar unas cuantas semanas de vacaciones con él. La invita a reunirse con él en Tautenburg, un pequeño pueblo donde ha alquilado una casa con su hermana Elisabeth. Esta hermana, hay que decirlo, ¡es una auténtica arpía! Pasó a la historia falsificando, sin ninguna vergüenza, los textos de su hermano, que murió loco en 1900, para adecuarlos a la doctrina hitleriana. Así, la voluntad de poder, la esencia más íntima del ser según Nietzsche, será glorificada bajo la denominación de nacionalsocialismo. (...)

  En 1882, Elisabeth no era más que una mema enamorada de su hermano que mantenía relaciones con un antisemita militante con el que contraería matrimonio. (...)

  Elisabeth lo intoxica con mentiras abominables sobre la mujer que continúa amando (...).

  Nietzsche es frágil, está enfermo de amor. Primero, se subleva; después, se lo traga todo. Entonces, escribe cosas horribles sobre Lou, (...) esa mona de pechos falsos, sucia, seca y hedionda... (...).

  De manera que, en Tautenburg, Nietzsche sufre solo, sin resignarse. Después, comprende que Lou se le ha escapado definitivamente (...).

  En ese momento, sufre un nuevo golpe: Wagner muere. Las dos heridas van a avivarse mutuamente. Nietzsche no es más que un bloque de dolor cuando coge la pluma y, en diez días, se arranca la primera parte de Así habló Zaratustra (...).

  Nos encontramos, entonces, a principios de 1883. En junio, redacta la segunda parte con idéntica celeridad. (...)

  ¿Qué habría sucedido si Lou hubiera compartido la vida y el amor de Nietzsche? Tenemos derecho a pensar que no habría escrito ese libro, cuya doctrina, la del superhombre, se convirtió, falseada por Elisabeth, en la Biblia del pensamiento alemán en la Alemania nazi".

   (Francoise Giroud: "Lou. Historia de una mujer libre", ed. Paidós, pp. 34-42)

Un poema de Gsús Bonilla.

15.

una máquina de agua
dos de snacks
otra de refrescos
y una más de cafés, tilas y
manzanillas;
todas - menos la última, y
no sé por qué - te daban las putas gracias.

no había pérdida,
esa era la sala de urgencias
aquel día
en aquel hospital... ah, y había
- también - un guardia
- de seguridad - para más señas, que nos dijo,
a mí (el burro, siempre delante)
y
a mi viejo: hola...

y adiós

  (Gsús Bonilla: "Mi padre, el rey", ed. La baragaña, 2012, pp. 41).

Baroja y Falange.

  "Un día fueron a verle unos cuantos falangistas, al mando de Ponce de León, todos de uniforme, y Baroja les decía:

- Yo, antes, bajaba un poco ahí al Retiro a darme un paseo pero ahora, con esos cabrones de falangistas, es que no me atrevo".

  (Francisco Umbral, "Cela: un cadáver exquisito", ed. Planeta, 2002, pp. 23).

"Sillas de oficina", un poema de Pepe Ramos.

Condenadas a galeras en filas de a dos,
con manchas de tinta sudada
a la luz de fluorescentes
nacisteis sillas de oficina
y no palcos de ópera.
                                  Nacisteis
con el tren de aterrizaje sacado de serie
como esperando el impacto,
con ruedas que os alejan de todo lo inmueble,
para que no olvidéis nunca vuestra temporalidad,
vuestro nomadismo por el escalón más bajo
de la pirámide trófica de material de oficina
soportando solas el peso de bancos,
escaños, reclinatorios y tronos.

Ninguna estatua ecuestre a lomos de vuestra grupa
ninguna en parihuelas, ninguna bajo palio:
ninguna de vosotras pisó jamás
la moqueta prometida del hemiciclo.

Ahora que el futuro viene de nalgas
llegó el momento de no dar nada por sentado,
de dejar de ser carretillas mineras,
asientos de porcelana con cisterna,
banquillos de juzgado y mecedoras de sueños
despeñadas por las pendientes del IBEX 35.

Recordad que en la otra vida os espera cero:
como recompensa, cero creador,
cero tapicero.

Defended ahora vuestro derecho a un culo digno,
defended ahora vuestro derecho a un culo sano,
vuestro derecho a un culo bien formado.

Defended vuestro derecho
a sentar cátedras y jurisprudencias,
a sentar las bases de un porvenir
en el que ningún glúteo se siente en el vacío
cuando la música deje de sonar.

Cualquiera puede sentarse en un hormiguero
pero solo el necio no se levanta;
levantaos pues y levantad también
la voz, la liebre, el ánimo
y vuestras quintúpedas manos al cielo
hasta hacer girar el mundo.

  (Pepe Ramos: "La ansiedad del escapista", ed. Huacanamo, 2012, pp. 40-41)

Entrevista a Cristina Peri-Rossi (1981).

(Realizada por Ana Basualdo y publicada en la revista "El Viejo Topo", nº de mayo de 1981, pp. 47-49).


- Indicios Pánicos fue publicado por primera vez en Montevideo, en 1970. ¿Ese libro constituye exclusivamente el registro de una serie de indicios del pánico uruguayo en la época o propone, más bien, un género narrativo de proyección más amplia?

- No es un género narrativo propiamente dicho pero propone, sí, una visión del mundo a partir de algunos signos que se encuentran en distintas realidades. En aquella época los "indicios" eran sobre todo colectivos. Ahora, veo el pánico reflejado en una dimensión individual, vinculado a la sociedad y a veces también a las formas institucionales pero sin un reflejo colectivo. En los años anteriores al golpe, en Uruguay, todo se había exacerbado. Existe una relación entre la psicosis individual y colectiva: por lo tanto, al derrumbamiento de un sistema de vida - individual y colectivo - corresponden formas apocalípticas generales. Si la inseguridad de un solo hombre es sin duda terrible, la de un pueblo entero provoca todo tipo de signos. Había entonces un fenómeno de locura colectiva. Nadie podía apoyar su inseguridad personal en ningún marco salvador. Todos vivíamos en la misma inseguridad. Esto fue especialmente difícil para un pueblo que había conocido, en su corta historia, seguridad institucional, material y psicológica. Pasamos del Uruguay de "aquí no pasa nada", de la atmósfera sedentaria y pueblerina, al Uruguay de "todo es posible".

- ¿Es posible definir, o describir, una situación típica de pánico, de una o de otra especie?

- Pueden serlo muchas, pero sucede que algunas me resultan literariamente estimulantes y otras, en cambio, son demasiado perfectas. Cuando una situación está ordenada y sus elementos tienden visiblemente a una interpretación, siento que estoy de más. Una reunión de exiliados, por ejemplo, podría constituir una situación típica perfecta, en la que sólo hay que forzar la vista y entender. No hace falta escribirla. Todo está allí, ordenado con claridad. El contexto circunstancial (banderas, arengas, carteles, formas de vestirse, el "¡compañeros!", etcétera) es conocido, significativo. Está lleno de personajes que desarrollan su papel. El ex-dirigente, que todavía tiene los tics profesionales. Los jóvenes revolucionarios, con sus tics lingüísticos correspondientes. Los "intelectuales y artistas representativos": cada uno es un personaje particular pero todos tienen en común el hecho de estar en rol. Son algo así como la "conciencia activa" del exilio. Las mujeres, que normalmente se encargan de la organización. Un comité o un partido es como una casa y las mujeres asumen en esa casa las tareas prácticas: sólo hablan de política en la parte informal, cuando la reunión aún no se ha estructurado. Es así. La mujer de izquierdas creyó, en nuestros países, que había accedido a la igualdad simplemente porque había accedido al fusil. Falso: en todos los movimientos armados, en todas las guerras, se termina (o se empieza) por llamar a los marginados. Cualquiera es útil. Pero, a la hora de la palabra o de la decisión, la historia sigue siendo la misma.

- ¿Y cuál es tu papel en esas reuniones?

- Soy consciente de que tengo que actuar como compatriota, porque creo que todo eso cumple una función, según determinada perspectiva. Pero trato de que el rol no se me instale demasiado. Es posible hacerlo de varias maneras: evito el llamado a la irracionalidad o recurro al humor. Está tan lleno de símbolos, todo eso, que es necesario ventilar un poco el ambiente. En la reunión de fin de año, a las doce de la noche, nunca falta el himno y la imagen de todo el mundo al ponerse en pie.

- ¿Tiene razón Buñuel: "La patria es la madre de todos los vicios"?

- No de todos, pero creo, sí, que el patriotismo es un sentimiento exagerado. La reunión con el himno y toda esa escenografía me parece algo patético. La emotividad me parece superficial y retórica: ya se sabe que estamos allí porque somos uruguayos. ¿Para qué acentuarlo de ese modo? Todo eso me parece una limitación de la realidad. Como la foto de Gardel junto a la radio en los cuartos de pensión de Montevideo. Cuando en esas reuniones oigo el himno, no puedo olvidar que los militares también lo cantan y que están convencidos de que los representa. Hay algo retórico en insistir en lo que todos sabemos. La vida nos encasilla en roles, no hay remedio, pero hay que tener una actitud cautelosa: no creérselo demasiado. Hay que intentar una relación dialéctica, y no esclavizada con ese rol. Encorsetados en el papel, nos ponemos de pie: estamos emocionados pero cómodos. Eliminamos las contradicciones, lloramos y, alienados, dejamos de pensar. No estoy ensañándome especialmente con los exiliados. Esto sucede en cualquier grupo social. Muchos de los que van a reuniones de poetas, se creen allí más poetas que cuando escriben. No guardan distancia con respecto al papel.

- ¿Sucede lo mismo en las reuniones feministas?

- Sí, claro. Es algo común a cualquier proselitismo. Sería mejor establecer una distancia que es lo que preserva la relatividad de cualquier tipo de causa. El feminismo es un descubrimiento reciente: eso explica en parte algunas sobreactuaciones de recién llegado o de converso. Cuando yo era muy joven, tampoco me gustaba escribir acerca de estas situaciones pero sí provocar a quienes las protagonizaban. Pero a veces es muy difícil y trabajoso: ¿cómo hacerlo con alguien que lleva treinta años creyéndose solemnemente poeta o veinte tomándose exclusivamente como militante?

- ¿Por qué ninguna de esas situaciones te induce a escribir y cuáles, en cambio, sí?

- Todo eso me parece demasiado perfecto y estereotipado. Una realidad cargada de datos no me estimula literariamente. No me permite intervenir. Constituyen pánicos tan perfectos que no me dan ocasión de descubrirlos. Siento que alguien - Dios, el azar - ya los escribió, y yo no puedo competir. Disfruto al encontrar, en una situación determinada, elementos que yo pueda ordenar. Situaciones contradictorias y ambivalentes, que permiten un trabajo de selección. Una de las situaciones que más me sucede literariamente es la inversión de roles. Cuando un viajero sube al avión, ¿qué sucede entre él y la azafata? El viajero está en el aire, suspendido, y establece con la azafata una relación de dependencia (aunque en la realidad lo sea al revés: la azafata lo es básicamente porque existen viajeros). Atado a un cinturón, sus movimientos están limitados. Están suspendidas sus relaciones con el tiempo y con el espacio. La azafata es el único vínculo con su libertad. Como en el útero materno, sólo ella proporciona alimento. Sólo ella informa de lo que sucede y, a veces, para "tranquilizar", miente. Estoy segura de que no a todos los viajeros les pasa lo mismo que a mí, pero algunos sentimos que esa situación remite a uno de los vínculos esenciales entre los seres humanos: madre-hijo, amo-esclavo, etcétera. Otros sienten otra cosa, tienen otra reacción. Hay quien prolonga allí su certeza de poder (la azafata está, entonces, a su servicio): pide comidas distintas, ordena esto y aquello. Yo dependo totalmente y mastico lo que me dan, aun sin ganas.
  También en el ascensor están suprimidas las relaciones con el espacio. Es un ámbito reducido, uno viaja en compañía de alguien tan embarazado como uno. Los actos más habituales - mirarse los zapatos, mirarse al espejo, ponerse la mano en el bolsillo - pueden querer decir otra cosa. Hasta la frase convencional de saludo tiene, en el ascensor, otra resonancia. Situaciones como éstas, que menciono esquemáticamente, me inducen a encontrarles una clave.
  Cualquier acto habitual, repetido hasta el estereotipo, puede ser analizado como "indicio de pánico". También las frases habituales del lenguaje. Cuando llegué a España, me asombró la ausencia del tiempo verbal pretérito indefinido: nunca "estuve"; siempre "he estado". Pensé que debía corresponder a una estructura psíquica determinada: al pánico por concluir un acto, por ejemplo. Si digo "he subido y no te he encontrado" es menos comprometido que decir "subí y no te encontré". Hay una posibilidad para el azar o para alguna clase de vacilación. Me parece, en efecto, más terrible que "subí y no te encontré". Siento que, dicho así, el sujeto sigue subiendo y sigue no encontrándome, a pesar de que ya me encontró y está hablando conmigo. Una estructura lingüística corresponde a una estructura psíquica. O dicho de otro modo: una manera de hablar es una manera de ser.

- ¿El escritor actual está obligado (como sostiene Juan Goytisolo, entre pocos) a conocer científicamente el lenguaje? ¿O ese conocimiento le resulta (como sostiene, entre muchos otros, García Márquez) nocivo?

- El escritor de cualquier época sabe lingüísticamente de un modo intuitivo, y no creo que le perjudique racionalizar esas intuiciones. De todos modos, no se escribe con la lingüística. Lo inhabilitaría, en cambio, quizá, descubrir los mecanismos de la memoria. Una cosa es que sea consciente de los instrumentos; otra que lo sea de sus fuentes. Cuanto más conscientes se hagan los instrumentos, mejor podrán ser empleados. A mí, en cambio, me asombra que un escritor sea capaz de escribir sus memorias. En el caso de que su memoria haya hecho, justamente, literatura. Cuando Canetti (en el excelente libro que estoy leyendo estos días: La lengua absuelta) cuenta episodios presuntamente biográficos, me asombra muchísimo. Yo no podría escribir mis memorias: están absolutamente mezcladas con mi imaginación.

- ¿En qué pliegue - generacional, de estilo, de afinidades, de influencias - crees que se cumple tu vínculo más estricto con la literatura uruguaya?

- Yo no sé si existe la literatura uruguaya. Sé que algunos escritores, en el mundo, son uruguayos. Hay muchos libros sobre estas cosas. A cualquier tema analizado detenidamente se le pueden encontrar procesos, etapas, generaciones. Pero, ¿a qué generación pertenece la hoja de un árbol? Quizá su conocimiento sea muy importante para la hoja, pero bastante menos para el árbol y absolutamente nada para la gente que pasa debajo.

- ¿Felisberto Hernández podría no ser uruguayo?

- Yo no sé qué es ser uruguayo. Lo original de Felisberto Hernández es su punto de vista, su sensibilidad, pero él nunca escribió sobre el 18 de julio y Andes (esquina montevideana por excelencia). El vínculo que uno mantiene con una sociedad determinada no puede ser tan alienado como para convertirse en absoluto. Depende del azar que yo haya nacido en Uruguay. Esto no tiene por qué ser una limitación ni es, tampoco, en sí, un absoluto.

- Si es cierto que no sabes qué es ser uruguayo ni qué es la literatura uruguaya, no te habrá resultado difícil, por lo tanto, acostumbrarte a escribir fuera de Uruguay.

- Mi identidad está en escribir. Escribo contra la realidad. Empecé a hacerlo porque la realidad que veía a mi alrededor - en mi casa, primero; luego, en mi país - no me gustaba. Y sigo escribiendo, me parece, por la misma razón (y por eso siempre tengo a la vez deseo y miedo de ser feliz). En este sentido, poco importa cuál sea la realidad geográfica. Lo incómodo es, por supuesto, el reajuste. Pero hay algunas preguntas que, por higiene, no me planteo. El acto de escribir está separado de cualquier interrogante que no tenga que ver, estrictamente, con lo que uno escribe.

- ¿Pero cómo actúan esas incomodidades de "reajuste" que provoca el exilio?

- No son problemas estrictamente literarios. Tienen que ver con lo que uno necesita para escribir. En este sentido, me parece obvio que estaría peor presa o aislada en un país donde hay censura para todo, que exiliada. Un escritor uruguayo no necesita la presencia física de dos millones novecientos mil uruguayos para escribir. No hay una relación tan directa entre el lugar donde se vive y lo que se escribe. En el fondo, no creo que los problemas de un país sean muy distintos a los de otro. Y si uno pretendiera escribir sobre el fascismo, no necesita vivir en él: no hay, para esto, mejor ejemplo que Kafka.

- Hablemos de El deseo del bosque (Prometeo), libro de poemas. ¿De qué modo, en qué punto se verifica - si es que sucede - la diferencia entre lo narrativo y lo poético?

- Hay poetas que escriben en verso y en prosa. Alguno sólo en prosa y otros sólo en verso. Aparte de esto, hay novelistas. Por mi parte, cuando siento un estímulo, sé si es narrativo o poético. El estímulo es de índole narrativa cuando establece un vínculo entre el mundo y yo, cuando tiene que ver con mi situación (o la de los personajes) en el mundo. En cambio, el estímulo para escribir poesía surge de un estado de ánimo, o de un estado de gracia. Los poetas escriben menos que los narradores porque lo hacen, justamente, en ese estado, que no es frecuente.

- Alejandro Rossi cuenta, en Manual del distraído, cuánto le sorprendió haberse enterado de que Valle Inclán le dio alguna vez una patada a su perro. Así, cuando un lector "creyente" se asoma a la trastienda de la literatura, comprueba que, detrás de muchos poemas bellos ( por lo tanto, según cierta ética, "bondadosos" ) se esconden personajes sórdidos y avaros, tan preocupados del escalafón como un ejecutivo bancario. No se trata de ninguna maldad sublime sino de artimañas y dobleces. El mismo lector intuye entonces que existen artificios llamados, por error, poemas: repertorios de palabras, frases, ideas y ritmos que no expresan a quien los reunió sino que explotan una tradición o una moda. Esas combinaciones no pueden indicar, por lo tanto, ninguna auténtica visión del mundo. Varias preguntas ingenuas: ¿La buena retórica puede ser, a la vez, buena poesía? ¿La obsesión formal (o la demagogia política) se encarga de cubrir una falta de profundidad? ¿Debe haber transparencia (como quería Rilke) entre la vida y la escritura? ¿El poeta está obligado a alguna clase de aislamiento y de fidelidad? ¿Fidelidad al origen, a la función de la palabra poética? Las preguntas suponen un sobreentendido: no es que el poeta deba ser santo sino, en todo caso, estar - sea el pecador que sea - en el poema.

- A mí me gustaría que los buenos poetas no fueran, por ejemplo, vanidosos, pero también me gustaría que no lo fueran los buenos médicos ni los buenos abogados (buenos políticos, no hay). Hasta hace poco, pensaba que no se puede ser un buen artista y a la vez una persona mezquina. Luego, admití que un narcisista agresivo puede coincidir con un buen escritor. Pero no vale la pena conocer a los escritores: la obra es autónoma y permanece, hasta cierto punto, incontaminada. De todos modos, la buena retórica no puede ser buena poesía. Hay poetas que fabrican poesías mediante el dominio de las formas y de fórmulas: el lector lo percibe. Lo importante de un poeta es su visión del mundo y, al combinar una serie de palabras armónicas (o inarmónicas, según el caso), no expresa necesariamente su visión del mundo (a veces, porque no la tiene). Sucede también que hay poetas sin talento que sí la expresan pero no resulta interesante. La poesía es expresión de un vínculo pero no resulta interesante. La poesía es expresión de un vínculo íntimo entre las emociones, las sensaciones y las palabras. Y la palabra poética tiene una moralidad propia: a pesar de las tretas, o por encima de ellas, sabe delatar la zona profunda o banal que le dio origen.
  La novela puede no provenir de una zona profunda y, de todos modos, estar bien construida y ser válida. La poesía - que nunca es artículo de consumo: nadie lee poesía para entretenerse -, en cambio no existe si sólo está bien escrita. Tampoco, por supuesto, si no lo está.

- ¿Existe aún el lector de literatura (al margen de quien recurre a los libros como a la televisión) o determinado tipo de obras y todas las revistas literarias se mueven en un circuito cerrado: escritores, aprendices, críticos?

- Está perdido, confundido ante la literatura de consumo. Es muy difícil que se publiquen 50 mil buenos libros al año (lo serán, a lo sumo, diez o quince). Vivimos en una civilización de la facilidad, pero está claro que determinadas cosas se pueden gustar a partir de una dificultad para entenderlas. Sin una educación que estimule el conocimiento de los valores intrínsecos de la literatura, con una crítica que - salvo excepciones - tampoco cumple ese objetivo y ante la invasión de subproductos, el lector consciente debe estar, seguramente, al borde de la extinción.

Sobre el alcoholismo de Dylan Thomas.

  "Es un error considerar a Dylan Thomas alcohólico. Bebía para producir una corriente de sentimientos entre el mundo exterior y él. Es verdad que, como los isabelinos, nunca probó más líquidos que los alcohólicos y hacía gestos de repugnancia si se le ofrecía té o café para desayunar, pero le bastaba la cerveza. En los cinco bares de Aldbourne nunca tomaba otra cosa. Bebía tranquila y lentamente desde las once hasta la una y más rápidamente por las tardes; su mejor momento era entre las siete y las ocho. Entonces se iba entonando y, sobre todo, si tenía el compañero adecuado, se animaba y crecía su locuacidad, a menudo con un tono bastante malicioso, pasando enseguida a su amplio repertorio de chistes verdes que contaba con gran entusiasmo, dándoles todo su sabor dramático. Cuando cerraban los bares se iba a casa de un amigo si era posible, acostándose razonablemente borracho hacia las doce o la una.

  (...) Cuando terminamos la última botella, temí por un momento que pudiera empezar a romper los muebles como se sabía que había hecho anteriormente al acabarse el alcohol, pero se marchó tranquilamente. Afuera brillaba la luna llena. Junto a la puerta de la calle había cuatro grandes basureros de metal que resplandecían a la luz de la luna. De repente, Dylan alzó las manos, como aterrorizado. - ¡Alí Babá! - exclamó. - ¡Alí Babá!".

  (Gerald Brenan: "Memoria personal, 1920-1975", ed. Alianza, 1979, pp. 480-481).